PONTORMO


PONTORMO
PONTORMO

PONTORMO JACOPO CARUCCI dit (1495-1557)

La redécouverte de Pontormo a montré que l’histoire de l’art, plus que tout autre discipline, dépend des conditions historiques dans lesquelles elle s’élabore et de l’évolution du goût. Dès Vasari, en effet, Pontormo est incompris: sa farouche volonté de solitude, son désintéressement sont considérés comme folie. Ridiculisant le grand œuvre de Pontormo, aujourd’hui disparu (les fresques de San Lorenzo), le biographe se demande quand le talent du peintre «commença[-t-il] à décroître». Il a fallu l’émerveillement d’un chercheur américain, Clapp, au début du XXe siècle, devant la Déposition de Santa Felicità à Florence (ce tableau que Jacob Burckhardt dans son Cicerone donnait comme exemple d’œuvres «maniérées par l’abus non justifié des belles formes ou soi-disant telles») pour que l’on s’aperçût que Jacopo Carrucci n’était ni un «décadent» ni un marginal excentrique; ou encore, pour que le statut de sa «marginalité» changeât à mesure que l’histoire de l’art, plus historicisante, prenait ses distances vis-à-vis de la norme du style dénoté par Wölfflin comme classique. Mais très vite cette gloire tardive fut elle-même étouffée par le label d’une «école» dont on fait de Pontormo l’initiateur: malgré les ouvrages de Clapp, il devint très vite dans les manuels le premier des maniéristes , cette catégorie si commode aux historiens d’art en ce qu’elle leur offrait un fourre-tout, et ce rôle qu’on lui attribua n’a conduit qu’à l’ignorance de sa spécificité.

Ses débuts sont fulgurants: né en 1495, l’instable et précoce Jacopo passe, avant l’âge de vingt ans, par les ateliers de Léonard de Vinci, de Piero di Cosimo, d’Albertinelli et d’Andrea del Sarto, avec qui il ne reste pas longtemps, dit Vasari, le maître prenant ombrage des succès de son élève. Bien qu’il soit très actif durant ces années d’apprentissage (il participe aux nombreuses décorations festives dues à la présence du pape Léon X à Florence), Pontormo ne commence à donner la mesure de son talent qu’avec l’Annonciation (Santissima Annunziata) qu’il peint à fresque en 1514-1516. Très proche encore de Del Sarto dont il clarifie la couleur en supprimant les demi-teintes, il inscrit ses personnages dans une niche sur laquelle s’enlèvent leurs postures très volumétriques. Dans la Madone de San Michele Visdomini (1518), cette niche n’est plus qu’un manteau d’ombre pour la Vierge. Le schéma de composition est toujours classiquement triangulaire, mais l’axe symétrique est déplacé et toute la rhétorique de l’équilibre est rompue: le tableau n’unit ses figures que par leur communauté d’attitude et de physionomie (le sourire adorateur) et le clair-obscur qui ponctue la circularité centrifuge des personnages. Il y a moins de deux années entre ce retable et la lunette pour la villa des Médicis à Poggio a Caiano (entre-temps, Pontormo a peint son histoire de Joseph en plusieurs panneaux pour la chambre nuptiale de P. F. Borgherini). Dans cette grande fresque à laquelle Pontormo a travaillé sans ménagement, il se dégage de toute influence michélangélesque, abandonne toute dramatisation du récit. Le peu d’espace alloué aux figures pour leur contraposto (toute la surface étant prise par le décor naturel) annonce une rupture proche. La monumentalité frontale du double registre architectural de ce demi-cercle troué d’une fenêtre ronde, parapets sur lesquels s’appuient symétriquement huit personnages (quatre par «étage», quatre de chaque côté de l’oculus), comme suspendus dans un espace sans profondeur, est pernicieusement déconstruite par la sensualité des attitudes. La mythologie s’efface (il s’agit de Vertumne et Pomone) sous la grâce des poses.

Mais la vraie rupture qu’introduit Pontormo, ce sont les fresques de la chartreuse de Galluzzo (1523), près de Florence, qui la mettent en œuvre. Non seulement le style plastique d’Andrea del Sarto disparaît, non seulement les figures s’allongent gothiquement pour ne laisser subsister qu’un rythme sans matière, mais encore la couleur se fait totalement abrupte dans sa légèreté: tel turban rose a une ombre verte, tel foulard rouge un reflet blanc ou violet sur le plastron jaune d’un soldat. Certes, la flottaison des corps peut renvoyer à Dürer (et par-delà, dans la lutte contre le style classique, au gothique et au Trecento), mais plus encore que la nouveauté onirique de la composition (aucune balance, aucun mouvement des figures), c’est l’utilisation des contrastes colorés qui font des fresques de la Chartreuse une œuvre clé.

Cette irréalité de l’espace, Pontormo l’a portée à son comble dans la Déposition de la Cappela Capponi à Santa Felicita, son chef-d’œuvre. La pâleur transparente des voiles comme du fond gris sur lequel s’enlève le rythme complexe de cette composition giratoire contredit la sculpturalité des chairs comme l’inexpressivité relative des visages, la volute enroulée des postures. Le travail de la couleur y est sans doute l’un des plus inouïs de la Renaissance italienne (il dénie la linéarité hyperréaliste des contours) et, face à ce retable, une Annonciation à fresque vient montrer dans son apesanteur hiératique que le linge a été pour Pontormo le support d’un jeu sur la perturbation du ton local.

Bien que Pontormo soit sans doute l’inventeur du portrait moderne, l’essentiel de sa production demeure les commandes religieuses. La dernière en date, aujourd’hui disparue, qui l’occupa pendant quinze ans jusqu’à sa mort en 1557, les fresques de San Lorenzo, n’est connue que par les projets dessinés inclassables, uniques, qu’on en fit (des grappes de corps agglutinés dans un espace sans coordonnées, une orgie de chairs entrelacées formant comme d’immenses nœuds de figures contorsionnées) et par un journal qu’il tint durant les deux dernières années de sa vie (le Dossier Pontormo , publié en 1979 chez Macula puis en 1984, comprend la première traduction en français du journal). Dépourvu du moindre artifice littéraire, ce compte rendu lapidaire livre sans apparente hiérarchie les informations les plus hétéroclites concernant les maigres repas du peintre, son état de santé, les calamités climatiques, les dangers du coït ou la figure qu’il est en train de terminer. Écriture blanche dont la fébrilité pathétique est à lire dans l’insignifiance du détail, ce document est l’un des plus étranges qui soit. Il est en cette époque de courtisanerie la marque d’une solitude fondamentale.

De cet isolement, l’immense production dessinée est aussi le signe (il a plus dessiné que tout autre peintre toscan avant 1550): avec lui, le dessin change de statut; il n’est plus seulement esquisse mais, tracé pour lui-même, devient un pur plaisir graphique, une exploration de toutes les possibilités gestuelles et linéaires qui se permet toutes les audaces. Peintre et historien de son corps, Pontormo est l’un des dessinateurs les plus rares que la Renaissance italienne ait produit.

Pontormo
(Iacopo Carrucci, dit le) (1494 - v. 1556) peintre maniériste italien.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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